A Última Ceia sem o Código Da Vinci

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João Tomaz Parreira 

Sophie estava a olhar para o mais famoso fresco de todos os tempos, A Última Ceia, a lendária pintura que da Vinci executara na parede de Santa Marie delle Grazie”.
Assim, com um facto conceptual e uma verdade histórica, a narração de Dan Brown, em O Código da Vinci – romance que já teve os seus dias felizes-, conduz o leitor para uma deturpação a-histórica da pintura mais reproduzida e cuja temática obtém a maior consensualidade na História da Arte.
Sophie, “que examina ansiosamente a ilustração“, pergunta: -“Este fresco diz-nos o que o Graal realmente é?
-“Não o que é – sussurrou Teabing-, mas antes quem é. O Santo Graal não é uma coisa. É, na realidade… uma pessoa.” (Págs. 284/5)
Deste modo, Dan Brown, já na segunda metade do livro, continua a conduzir através da recuperação de uma proposta gnóstica, esotérica e ocultista, o leitor do seu romance dito histórico.

O objectivo é a conclusão que define “historicamente” ser essa pessoa uma mulher, a Maria Madalena e não o apóstolo João, como séculos de hermenêutico olhar e de estudos sobre a Estética têm ensinado à arte e à cultura, corroborando assim a própria historiografia do Cristianismo.
Depois de tentar falsificar a história do Concílio de Niceia, fazendo a extrapolação de textos fidedignos como o Vetus Synodicon que narra todos os passos das discussões dos primeiros Concílios da Igreja até ao ano 887 a.D; de “banir” os Quatro Evangelhos, por alegados preconceitos machistas e deixar entrever que a sua objectividade está apenas na manutenção do poder masculino da Igreja e não na Boa Nova; e depois de desejar, como contrapartida, que oitenta evangelhos designadamente os gnósticos mais conhecidos fossem mesmo canonizados, Dan Brown decidiu, de um mesmo passo no seu romance, falsificar literariamente a pintura mural A Última Ceia.

A metodologia para falsificar a pintura parte do próprio núcleo da mesma e conduz ao sagrado feminino, ao engenhar uma hermenêutica espúria sobre as duas figuras do centro, como elementos da composição: Jesus Cristo e o apóstolo João (“Maria Madalena”, para o prof.Teabing – “alter ego” escondido de Dan Brown?)
Ao pretender desmitologizar o que no grande retrato da Última Ceia é um conteúdo evangélico – o anúncio da traição feito por Jesus à mesa do Cenáculo -, Dan Brown exerce a contradição em O Código da Vinci, através de uma mitologização maior e blasfema da vida histórica de Jesus, ao pretender fazê-lO simples homem mortal que “pôde” casar e ter descendentes, criando assim um mito.

Do ponto de vista da crítica de arte mundial, que tem sido exercida com erudição sobre esse quadro do maior pintor da Renascença, a unanimidade em torno das figuras da Última Ceia assenta em exclusivo nas de Cristo e Judas, consideradas bíblica e conceptualmente as figuras centrais.
E foi assim que o Leonardo da Vinci as interpretou, tornando-as elementos-chave da grande composição.
Perante o quadro a nossa reacção sincera, com honestidade intelectual e algum conhecimento religioso, só pode pautar-se pela verdade histórica, que da Vinci representou como o drama sagrado do Cenáculo, a resposta dos Doze à profecia de Jesus: “Um de vós me trairá”.

Com efeito, a Última Ceia é um documento onde se pode apreciar o estado moral de uma pequena comunidade, a qual tomada de um plano geral valorizado pelo sfumato (sombreado) quase atmosférico, nos revela os desfalecimentos, as resignações, os espantos, acima de tudo o recuo evidente da figura de rosto sombrio de Judas Iscariotes, que se esconde na sombra.
Impressionante em múltiplos aspectos, este fresco pintado nas paredes de um refeitório de padres dominicanos, em Milão, entre 1495 e 1497, identifica Judas Iscariotes por três pormenores; dois estão ligados à sua personalidade: o não estar na luz, afastado que está do centro estabilizador de todo o tumulto emocional (a figura de Cristo), e a forma adunca da sua mão esquerda, como se fora uma ave de rapina; o outro pormenor, é da ordem da estética e da referência cultural. A figura de Judas terá tomado por modelo o controverso padre reformador Savonarola.
Seja como for que se aprecie a pintura que está no Convento delle Grazie, segundo as perspectivas do Renascimento sobre a luz, a anatomia, a psicologia do gesto e da expressão, não podemos deixar de a analisar também pelo mistério, pela intensidade dramática, pelo momento bíblico e histórico que a motivou, nunca porém atribuindo-lhe “valores” ocultistas ou uma qualquer codificação secreta absurda.


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